Werkgruppe

Giostra

Rendering (CGI)

2013
<em>Giostra #9</em>
Giostra #9 (51.13), 2013

Modo geometrico – oder das Erwachen aus der Moderne im Traum

Text: Hans Rudolf Reust, 2015

Diese Räume in Räumen mit Blicken aus Fenstern und Spiegelungen zurück in ein leeres, doch sonnendurchflutetes Interieur beginnen sich um mehrere Achsen ineinanderzudrehen, wie verschachtelte Fragmente von schwer zu entwirrenden Zimmern, die durch ein Spiel von Transparenz und Reflexionen mein Sehen auch im illusionistischen Bildraum permanent in Bewegung halten. Allmählich ließe sich in der vertikalen Teilung ein Triptychon ausmachen, das dem Querformat eine strengere Struktur gibt. Ich könnte mich auch bewusst auf das Halbrund und einen schräg kreuzenden Gang fokussieren, der sich annähernd im Goldenen Schnitt von links aus in der Tiefe des Bildes verliert. Doch Giostra #9 (Abb. S. 5) bleibt ein Karussell des Staunens. Ich kann nur ahnen, dass dieser Bildraum aus leeren Räumen, wenn auch keinen White Cube, so doch einen Ausstellungsraum andeutet. Dabei spiele ich eher mit meinen persönlichen Erinnerungen an Privatgalerien als mit einer Verfestigung von Ereignissen in diesem konkreten Bild. Just in dem Maße, wie dieses Rendering seinen eigenen Ort exponiert, verliere ich jeden Sinn für Orientierung im Raum.
Von den Bildern Maja Weyermanns geht eine stille Magie aus, die bei den kühl spiegelnden Glasoberflächen von Architekturen aus der Bauhausmoderne auf glatten Prints eher überrascht. Es scheint, als hätte man sich auf Verführung eingelassen in einem sachlichen Setting, das gemeinhin schön rational auf Distanz hält. Diese gerechneten Realitäten setzen eine burleske Poesie frei und entwerfen über unzählige Faltungen ihre eigene Konstruktion von Wirklichkeit.
Zunächst stehen wir vor einem klar begrenzten Bildformat, das an die Tradition der Fotografie anzuschließen scheint. Es braucht seine Zeit, bis offenbar wird, dass wir es nicht mit dem Kontinuum einer einzigen Aufnahme zu tun haben, sondern mit einer Vielzahl frei zueinandergestellter Elemente, die allein auf der einen Bildoberfläche eine übergreifende, dabei mehrfach in sich gebrochene Projektion ergeben. Dieser prekäre Aufbau eines Bildes erinnert an Malereien der frühen Moderne, an Cézanne, an Manet, an Turner.
„Cézanne macht nirgendwo den Versuch, die Eigenschaften der Dinge zu schildern: den Glanz von Blättern in der Sonne, die Stimmung des grauen Wetters, das er so liebte, das Leuchten der Ziegel auf dem Dach eines Hauses. Was er darstellt ist nicht die Illusion von Dingen, sondern:
,So etwas wie …‘ Diese metaphorische Realität manifestiert sich in einem vieldeutigen Wolkengrau, in Himmelsblau, Dachrot, Baumgrün etc. Die Farbformen ziehen alle Aufmerksamkeit auf sich und die Welt der Gegenstände scheint wie enthäutet, ihrer sekundären Sinnesqualitäten entkleidet. An deren Stelle tritt die Faktur der Malerei. Zu den elementaren Ordnungen, mit deren Hilfe die frei gesetzten Flecken eine Rekonstruktion des Sichtbaren zustande bringen, gehört die genaue Folge der Farbtöne. Cézanne hat sie auf der Palette in der Regel nicht ausgemischt. Stattdessen arbeitete er mit fertigen Skalen, einem standardisierten Repertoire von Tönen, das er erst auf der Leinwand sorgfältig abgestimmt und miteinander kombiniert hat.“1
In dieser ausführlichen Schilderung der malerischen Vorgehensweise von Cézanne findet sich eine Entsprechung zu den monatelangen Prozessen der Annäherung an eine Balance und deren ständiger Infragestellung im gerechneten Bild. Der Bruch zwischen den möglichen Gegenständen der Darstellung und den Codes, aus denen diese Laserausbelichtung aufgebaut wurde, ist grundlegend und bleibt unüberbrückbar. Maja Weyermann nutzt die Bausteine der Software wie „Farbformen“ in einer vorgefundenen Skala und lässt daraus eigene Raummodelle entstehen, die sich ebenso zwischen Möglichkeit und Wirklichkeit wie zwischen Präsenz und Erinnerung bewegen. Punktgenau ist diese Öffnung einer strengen Konstruktion.
Manets Bar in den Folies-Bergère von 1882 spiegelt nicht nur den Raum vor der Bar als ihren Hintergrund ein und damit auch den virtuellen Ort unserer Betrachtung dieser Szene – hier beginnt der Still aus einem protofilmischen Schwenk des Blickes nach links auch eine seitliche Bewegung des Bildes aus sich selber hinaus. Faszinosum bleibt die Flächigkeit der Malerei, bleiben die beiden kugelrunden Leuchten an den Säulen, die sich in die Reihe der Köpfe rhythmisch einfügen. „Concevoire“ bestimmt schon bei Manet das einfache „voire“ im Sinne einer Konstellation von weitgehend autonomen Elementen. Schließlich kennt jeder einzelne malerisch gesetzte Punkt – lange vor der Auflösung aller Bilder in picture elements – höchste Freiheit des Zeichens zu seinem Gegenstand. Die Verbindung heterogener Bildelemente und Malweisen in einem Format hat noch bei Manet den Ausschluss aus den Salons begründet. Bereits in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts beginnt mit Turner in der Malerei die Entgrenzung aller Binnenstrukturen. Der Verlust einer einheitlichen Lichtquelle und der klaren Trennung zwischen einer Sphäre des Objekts und einer Sphäre der Betrachtung lassen seine Bilder in einer randlosen, nicht zu verortenden Zone der Wahrnehmung schweben.
Die entscheidende Brechung jeder Mimesis und der direkten Verortung von Bildern dürfte jedoch mit der Stereoskopie verbunden sein. Jonathan Crary bezeichnet sie als die virtuellste aller Techniken des Betrachtens, weil sich das dreidimensional wirkende Bild erst zerebral, erst durch die bewusste Deutung im Hirn einstellt:
„[…] what appears is the technical reconstitution of an already reproduced world fragmented into two nonidentical models, models that precede any experience of their subsequent perception as unified or tangible. It is a radical repositioning of the observer’s relation to visual representation. […] The relation of observer to image is no longer to an object quantified in relation to a position in space, but rather to two dissimilar images whose position simulates the anatomical structure of the observer’s body.”2
Mit ihren gerechneten Räumen schließt Maja Weyermann bei diesen Paradigmen der frühen Moderne an, auch wenn sie in ihren Motiven vielfach Ikonen des 20. Jahrhunderts aufnimmt. Die Diskontinuität des Gemalten oder des stereoskopischen Raumes erscheint in der digitalen Synthese wieder. Zugleich perfektioniert sie in ihren Kompositionen alle Details, bis sich auf einmal unverhofft auch die Erinnerung an eine selbstverständlich homogene Zone des Sichtbaren wieder einstellt. Diese Poesie modo geometrico wird sogar an jenen Punkt getrieben, an dem die äußersten Formen des Illusionismus erneut einen Bruch mit der Illusion selbst generieren.
Wir werden visuell verführt und wissen doch ständig, dass der Computer als ein einzelnes Tool in komplexen künstlerischen Prozessen geleistet hat, was in seinem Namen Programm ist: to compute.
Seine rechnerische Effizienz, vor allem die Möglichkeit, mit dieser jeden Punkt millionenfach zu codieren, nutzt die Künstlerin, um verschiedene Formen des Sehens noch enger miteinander zu verschränken.
In den Renderings von Maja Weyermann sind wir mit einem Erwachen von Berechnung und Kontrolle, doch gleichzeitig mit einer wiederholten Verzauberung des Sehens konfrontiert. Denn ihre ästhetischen Entscheidungen greifen weit über die vorstrukturierte Logik des Geräts hinaus und folgen einer künstlerischen Erfahrung und Intelligenz, die neben verschiedenen Softwarecodes ebenso die Handskizze oder Malerei einschließt. Die Unterscheidung zwischen haptischen und optischen Vorgehensweisen in der Kunst wird insofern aufgehoben, als Möglichkeiten der Malerei mit ihrer haptischen Direktheit und der optisch vermittelten, kognitiven Synthese von Bildern in der Stereotypie hier eine umfassende Fusion erfahren.
Die vorliegende Betrachtung blendet die vielfachen kulturellen Referenzen in Maja Weyermanns Bildern, eingespielte Objekte, Malereien oder Filmstills, bewusst aus, um die Brechungen in der Tiefenstruktur des Sehens deutlicher hervortreten zu lassen. Doch auch die Konstitution des Raumes ist nie neutral oder frei von kulturellen Setzungen. Mit der Rekonfiguration reiner Ordnungen aus der Architektur der Moderne – Menschen treten nur über die Einblendung von Filmszenen auf – wird ein scheinbar vertrautes Kontinuum des Raumes evoziert, das über Verschachtelungen, Einblendungen und Verspiegelungen zugleich in eine amorphe Verfassung des Raumes übergeht, wie sie Gilles Deleuze und Félix Guattari bei der Riemannschen Mannigfaltigkeit beschreiben:
„Jede Nachbarschaft ist […] so etwas wie ein kleiner Euklidischer Raum, aber die Verbindung einer Nachbarschaft zur nächsten ist nicht festgelegt und kann auf unendlich viele Weisen geschehen. Der allgemeinste Riemannsche Raum stellt sich somit als eine amorphe Ansammlung von Teilen dar, die nebeneinanderstehen, ohne dass sie aneinandergrenzen.“3
Die innere Heterogenität von Räumen, letztlich die Fremdheit des Raumes gegen sich selbst, stellt unser Verhältnis zu den Sichtweisen von Welt grundlegend infrage. Eine Kategorie des Raumes ist nicht gegeben. Vielmehr finden wir uns vor diesen Bildern in die Lage versetzt, ihre Permanenz ständig neu zu entscheiden, als würden wir erwachen in den immer nächsten Traum.

Reust, Hans Rudolf: „Modo geometrico – oder das Erwachen aus der Moderne im Traum“, in: Maya Weyermann, W81, F9, Fig. 51, Ausst.-Kat. Kerber Verlag, Bielefeld und Berlin, 2015, S. 29–31.

1 Boehm, Gottfried: „Prekäre Balance, Cézanne und das Unvollendete“, in: Cézanne, Vollendet – Unvollendet, Ausst.-Kat. Kunstforum Wien, Kunsthaus Zürich, Ostfildern 2000, S. 29–39, hier S. 32.
2 Crary, Jonathan: Techniques of the Observer, on Vision and Modernity in the Nineteenth Century, Massachusetts 1990, S. 128.
3 Deleuze, Gilles und Guattari, Felix: Tausend Plateaus. Kapitalismus und Schizophrenie, Berlin 1988, S. 672.

Kunstwerke (15) der Werkgruppe

Wird geladen...
Aktualisiert am August 10, 2022